关于先知那张数字纸上写了什么的信息

本文摘自《他是谁？探究真实的鲍勃·迪伦》

编按：2016年诺贝尔文学奖颁奖词：“鲍勃·迪伦为伟大的美国歌曲传统带来了全新的诗意表达方式。”如何看待他的成就？很多人表示认同：歌词，是诗也是歌，能拿普利策诗歌奖，也能拿诺贝尔文学奖，再一次明证，歌词也是文学。格莱美最佳作词奖上线在即。

编注：《重访61号公路》（Highway 61 Revisited）是滚石音乐史上最佳Top 500 Albums之004

重访61号公路

《重访61号公路》是一张由布鲁斯幽灵所写的专辑，那个61号公路的幽灵侵入了一个世纪中叶的嬉皮士的大脑。“就像是一个幽灵在写那样的一首歌。它带给你一首歌，然后它消失了，它就不见了。你不知道它的意思。除了一点，那个幽灵选中了我来写那首歌。”但那是一栋鬼屋，那是一群喜欢恶作剧的幽灵，它们甚至在最黑暗的音轨里哧哧窃笑。

三角洲的幻影浮现，兴奋起来，对月而嚎，赶上邮递列车。歌名则指涉了那条被布鲁斯占据的公路，特别是“密西西比·弗雷德·麦克道威尔”（Mississippi Fred McDowell）那低鸣哀泣的滑棒吉他。

上帝如果我会死去，宝贝

因为你认为我的时日已至

我想让你掩埋我的尸身

沿着61号公路

迪伦滑稽地尝试了布鲁斯的数字魔法。

现在第五个女儿在第十二晚

告诉第一个老爸事情不太对头……

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让我来告诉第二个老妈这已完成

但是第二个老妈正和第七个儿子一起

他们两个外出 在61号公路上

它的全部内在就是布鲁斯的幽灵，以及它形形色色人物和歌手的奇异气质。玛·梅恩尼（Ma Mainey）来到鲍勃的怪诞演出里，带着云游的贝多芬。甚至连盲人威利·麦克泰尔也以假名乔治亚·萨姆（Geogia Sam）现身其中，与密西西比·弗雷德·麦克道威尔还有罗伯特·约翰逊一道。你会听到查克·贝里，像凉爽微风一般在那些歌曲里飘动，还会在铿铿的钢琴声里听到埃沃瑞·乔·亨特（Ivory Joe Hunter），就在那首《哭笑不得》中，一个慢速的乡村布鲁斯曳步节奏（shuffle），一种经典布鲁斯中歌词随意组合的范例。

啊，我搭上一趟邮车，宝贝儿

没什么好激动的

啊，我整夜不睡，宝贝儿

一直倚着窗沿

这些叠句互相之间没什么关联，这不要紧，它只不过是重组过的三角洲诗歌罢了。

《从一辆别克6上》，原名《愚蠢的公主3号》（Lunatic Princess No.3，不知道为什么这么叫），在那里面，我们能够听到“哮犬”（Yeller Dog）跌入科科莫·阿诺德（Kokomo Arnold）的《奶牛布鲁斯》（Milk Cow Blues）中，而那首歌正是埃尔维斯的入行之作。

专辑的名字使用“61号公路”，那条从新奥尔良一直延伸到加拿大边界的路，寓意美国之罪。“这土地被定罪，从新奥尔良一直到耶路撒冷。”他用盲人威利·麦克泰尔的方式（在非正式出版系列，卷13中）唱。对应的，罗伯特·约翰逊这么唱道：

……来到十字路口，双膝跪倒

祈求上天，对我怜悯

能否拯救可怜的鲍勃

《重访61号公路》开头那尖锐的哨声就像在喊“醒醒吧”！这首歌是一幅恶毒的漫画，讽刺和谴责了美国文化，而这文化也包含了他和他的父亲，埃伯（和他关系紧张的那位），他们被放在了《创世纪》（Genesis）的画境中。之后情节开始转入了美国的噩梦。迪伦以一种把个人处境投射进神秘维度的天赋，顽皮地把政治、历史和个人揉进了同一个蜂巢里。他正在对美国文化做 X 光透视，透过所有那些光鲜的外表，还有许诺了各种不可能之事的商业鬼话，国庆日套话，警察暴行，还有原子弹，他正进入那场噩梦的黑暗核心。

如今这个漂泊的赌徒已感疲倦

他企图制造下一场世界大战

他找到一个煽动者，那家伙差点跌倒

他说：我以前从没干过这种事情

不过没错我认为那轻而易举

我们只需在太阳下造一些露天看台

就在61号公路上

莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）曾说，美国，这块土地本身，就是种致幻剂——它的疏离与广袤，引起狂言乱语，导致疯癫、理想主义幻想，还有唯我独尊的脾性。而1965年的美国，迪伦明白，你需要药物，才能看穿那些谎言的迷雾，什么烧烤，城郊，还有安全感云云。

倒不是迪伦不相信美国，而是他的那些人物并不生活在“城郊”。生活在他歌里的那些人包括： 骗子、怨曲里的疯女人、边境土匪女王以及过去那些犯了莫名之罪的朋友。比如“开膛手杰克”、贝拉·斯塔尔、杰西贝尔（Jezebel）、玛·瑞尼、伽利略、塞西尔·B.戴米尔（Cecil B.DeMille）、爱因斯坦、罗宾汉、贝蒂·戴维斯（Bette Davis）、罗密欧、该隐与亚伯、巴黎圣母院那个驼背、仁慈的撒玛利亚人（The Good Samaritan）。

7月底，当迪伦回到录音棚开始着手《重访61号公路》的工作时，他的制作人汤姆·威尔逊，不知何故被一个人取代，那是个特别淡定的纳什维尔老猫，鲍勃·约翰斯顿（Bob Johnston）。迪伦再也找不到比约翰斯顿更投入的制作人了，他对迪伦近乎膜拜：“他让我敬畏……因为我仍然认为他是自耶稣之后我们所遇到的唯一的先知。我不认为人们能够在未来两三百年里意识到这一点，直到他们搞清楚了是谁真正促进了越南战争的结束，谁改变了每一个人，还有为什么我们的孩子现在不必躲在可怜的桌子下面担心着核战争。总有一天他们会清醒——他们会认识到所拥有的——而不再问什么他创作了一张怎样的专辑，有没有上一张好之类的。那些对我来说从来都是胡扯。”约翰斯顿声称，他所做的一切不过是按下录音按钮，但他是个狡猾的老糊涂，一个演员和搭档——这一点一定让他备受迪伦青睐。

到制作《重访61号公路》时，迪伦已经对自己在录音棚里更加自信了。过去你可以想象迪伦在录音棚里，墨镜，口琴架，雪茄，博若莱葡萄酒瓶子，音乐就在他面前摆着的涂写的手稿上。他在读着那些歌词。这种工作方式适合于那些民谣和抗议歌曲，因为它们基本上只需要他和一把吉他——或多或少也是他完成《席卷而归》录制的工作方式，用那种边改边录的编排方式，完全由狂躁的能量和亢奋的精神来主导。然而跟录音棚乐手们一起工作，他需要推进那些歌曲，制造出一种自发力和推动力——而不是思想——摇滚歌曲需要的那种东西。在他的原声伴奏歌曲——比如《暴雨将至》——中，迪伦是应着和弦演唱，那种感觉完全不同于跟乐手们的合作，伴着他们的乐句唱出歌词。到1965年秋天的时候，他已经想出了如何把他的歌词融进乐队。

这并不是说他不再像前一张专辑中那样对乐手们有所启发了——他毕竟是鲍勃。

“他来到录音棚，然后把一首歌给乐队弹奏一遍，”鲍勃·约翰斯顿回忆道，“而那就是他们学那首歌的方式。他从来不数拍子，就那么直接开始，所以你永远要让录音机运转着。”哈维·布鲁克斯（Harvey Brooks），在早期录音中演奏了大多数贝斯的人，见他在一趟疾速行驶的列车上。“当我开始学的时候，这是个‘只管做吧’的例子，你将只有一或两次尝试，差不多，每一首歌。”他告诉克林顿·希林（Clinton Heylin）。

在录音棚里，迪伦似乎追随着杰克·凯鲁亚克的意念：“最初的想法就是最好的想法。”一个凯鲁亚克自己都没有始终坚持的理念。迪伦制作唱片的方式中的随发性，他常在录音棚里写歌词的习惯，他录制歌曲一气呵成的形象，以及其意识流歌词的恣肆，给我一种印象，仿佛我们正在聆听那些思想，当它们闪过他的脑海。但是，正如鲍勃·哈德森指出的，那个神奇、恣肆创作者的形象，描述其所有的歌曲都是一遍录成的，不过是迪伦神话的一部分罢了。作为迪伦唱片制作的资深观察者，哈德森点破：“在《重访61号公路》中没有什么东西是一次完成的。比如，正式发行版的《正如汤姆·萨姆的布鲁斯》就录了十六次（！）。其中大多是开头就出错了，但是他们在得到满意版本前也有四次完整的录音。《像一块滚石》，录了六遍（二十次没录完整的）。《哭笑不得》，十遍，还有十七次错误的开头。《荒芜的街》，五遍，有五次不完整的录音，等等。”

《重访61号公路》是一次瘾君子式的、狂躁的、美学的变革： 它们全都在一条摇摇晃晃的船上，一只塞满怪人的船，随时可能倾覆并且被迪伦和他的同伙制造的漩涡吞噬。它们仅凭船长的意念之力漂浮着，船长想要通过这些不安的歌曲来获得自己的镇定。

他还有一些怪异的点子。某种程度上，迪伦希望由菲尔·斯派克特（Phil Spector）来制作这张专辑。现在来看那是个吓人的主意。迪伦的另一个想法是引入一个灵魂乐的声音，实际上就是想让“钱伯斯兄弟”组合（Chambers Brothers）来给《墓碑布鲁斯》做背景和音。但对那讽刺的歌词来说，最终还是布隆菲尔德的响尾蛇一样的吉他跟那嘈杂的背景声更适合一些。我们不得不再等十三年的时间，才能在迪伦的唱片里听到福音歌唱。

《墓碑布鲁斯（Tombstone Blues）》是摇滚化的巴克·欧文斯（Buck Owens）那种老式乡村（加上了芝加哥布鲁斯风格的主音吉他），那与歌里戏仿的乡村奇谈正好吻合。然而，它没有那么的 laid back（松弛）。他们录制了十二次才搞定它。

迪伦称他在一辆出租车的后座写出了《荒芜的街》，但是要知道“荒芜的街”可没那么容易找到，也不是每一辆出租车都可以带你去那儿。

他们在贩卖绞刑的明信片

他们把通行证涂成棕色

美容院里挤满了水手

马戏团正巡演到镇上

瞎子长官正朝这走来

人们见他迷迷糊糊

一只手拽着走钢索的人

另一只手插在裤兜里

《荒芜的街》发生在一个幽闭的空间，在波西米亚保护带后面的偏僻小巷里。它像是地狱的一个辖区，只不过你不会在意被它审判。

迪伦起初和伴奏乐手们一起录制了《荒芜的街》，因为他相信这首歌需要一个宽阔的音响。布隆菲尔德吉他和艾奥·库珀的风琴似乎会是理想的伴奏乐器，因为他们那尖酸的乐器已经就是荒街上的居民。但是他感到失望。事实上某些乐器走调了也没有扰乱他；对整个专辑来说更贴切。那只是给歌曲加上了他喜欢的尖刻吵闹的声音。太多的打击乐会损害整体气氛。

命中注定，这时候，纳什维尔吉他手查理·麦考伊（Charlie McCoy），鲍勃·约翰斯顿的一位老友，碰巧来纽约参观世界博览会，顺便造访了迪伦的录音团队。迪伦问他可否试试在《荒芜的街》里弹一段吉他。麦考伊的偶像是格雷迪·马汀（Grady Martin），就是在马蒂·罗宾斯（Marty Robbins）的《埃尔帕索》（El Paso）中贡献了经典的吉他连复段连复段（riff）的那位，所以麦考伊没经任何指示，演奏了一段让人联想起马汀的弗拉门戈连复段。麦考伊的吉他跳跃着，它让歌词也变得舞蹈起来。它跟《埃尔帕索》还有露莎的很不一样，但其旋律的优美很奇怪地并没有减弱它的幻景，它仅仅增强了它的怪异，让所有那些荒诞的东西更加凸显出来。

歌名《荒芜的街》组合了杰克·凯鲁亚克的《荒芜天使》（Desolation Angels）和约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）二十世纪美国最具代表性的作家。的《罐头厂小街》。艾奥·库珀认为它说的是第八大街上的形形色色——妓女、皮条客和毒品贩子们。更文学化的观点认为，它就是T.S.艾略特（T.S.Eliot）的《荒原》（The Waste Land），但如果你从电影的角度看，它就是迪伦拍摄的一部11分21秒的费里尼式电影。

爱因斯坦，乔装成罗宾汉

带着他一箱子的回忆

一小时前经过这条路

与他的朋友，一位虔诚的修道士

他看上去骇人至极

当他乞求一支雪茄时

然后他跑去嗅了嗅排水管

还念诵着符码

如今你不会对他有兴趣

可他早就大名鼎鼎

因为他曾演奏着电小提琴

就在这荒芜的街上

有人推论说它可能是种自毁的信息，但如果你现场听过迪伦的表演，就会发现他常把它唱成一首黑色幽默的赞美诗。

《正如汤姆·萨姆的布鲁斯》是一个嬉皮士疲倦的记事表，关于他在波西米亚生活表层的奇异遭遇。

当你迷失在华雷斯的雨中时

也正值复活节

你的吸引力欠佳

消极对待也不能帮你度过

不要摆那副架子

当你在路莫格大街上沮丧不已

那儿有几个饥渴的女人

她们真的把你搞得一团糟

鲍勃·纽沃斯声称是他写下了这段淫荡的故事开头——那听上去也像他。传说是纽沃斯写了前两句给迪伦，然后挑战他能否以此写一首歌，他答应了这个挑战。“因为警察们不需要你/而且老兄，他们全都一个样儿”这句也像是纽沃斯的口吻，而迪伦作为一个旋律和词句的扒手是非常善于吸收周围东西的。至此，他已经放下了骗子的架势，流浪者的离奇故事，还有江湖老手的那一堆陈词滥调的警句。曲子的速度放慢到模拟出歌手的幻灭情绪，不过迪伦还想让你听到那种午夜时分的忧伤。

可爱的梅琳达

村民们称她忧郁的女神

她说地道的英语

招呼你来到她的房间

啊你如此善良

当心不要急于走近她

她会取走你的话语

任你在夜里对月哀号

这是迪伦在六十年代中期嬉皮混合的一个典型，他把讽刺模仿，病态的反省，宿命，还有像女巫做法一样，对各种情感的滑稽调制。

每发行一张唱片，就好像鲍勃留下了一封密信。那有点像谜，但是你指望什么？在那些专辑里充满了经过编码的信息。其实它们意味着什么，真的没那么要紧，尽管迪伦专家们像巫医面对内脏一样地钻研过它们。你想知道迪伦追求什么，他涉及什么？那是因为你也想达到那个境界。

他告诉我们在那次奈特·亨托夫（Nat Hentoff）的访谈中他在干什么：“我不会建议任何人使用药物的——当然不是那些烈性的药物；药物是治病的。但是鸦片、哈什（hash），还有大麻——现在，这些都不是毒品；它们只是把我们的意识稍稍拧弯。我认为每个人都应该在某个时候让意识弯曲一下。但不是通过 LSD。它可以让你感知宇宙，比如说；它适合于那些疯狂的、充满敌意的、想要复仇的人们。它适用于有心脏病的人们。他们应该在签订日内瓦公约的时候服用它。”

好吧，正如以往，你很难知道鲍勃的意思是不是他所说的，或者他说的是不是他的意思。不管怎样，这些话模棱两可，他在对药物选择的夸夸其谈中回避着什么。

“由于他对安非他明使用得那么凶，”安托尼亚说，“他已经是如此电力十足的一个存在，他气场慑人！”

迪伦总是自称——至少在六十年代——他是在恍惚状态中写歌的，随便什么都能成为引子，他从空气里就能得到一首歌。在某个时代——大约公元前八世纪——这种灵感途径是正常的。人们能听到各种声音，而毒品能做的事情之一便是让你听见自己脑袋里的声音——那些像蝙蝠吱吱声的神秘窃语，这种声音被两千年的常识和科学理性主义压抑。

对二十世纪的认识来说，八世纪以前的人都是疯癫的——所以会有圣经、神话、民间传说、花园地精、小精灵、水妖，还有奇宝精灵（Keebler elves）。旧约的预言就是疯狂的、自相矛盾的（他们不知道脑袋里的那些声音从何而来——我们也不知道）。接受一个神——或一片来自山多士药品的药片——都会把很多古老的幽灵带回现实中。

一定程度上，专辑中的一首情歌是有对应时间的。很自然，作为迪伦，在他帮她解脱的同情建议中，有着十足的刻薄。

当你母亲送还所有的邀请

你的父亲对你的姐妹解释说

你对自己和自己的行为感到疲倦

你会不会来看我，女王·简？

看到这样一些建议你可能要进一步讨论迪伦的帮助建议。《差不多是女王·简》是对琼·贝兹的赞颂，付诸一条非常奇怪的旋律——基本上是溜冰音乐——加上迪伦那走音的吉他伴奏。

在《瘦人之歌》（Ballad of a Thin Man）里演奏小调的钢琴和艾奥·库珀的“歌剧魅影”管风琴成为一个完美组合，衬托出那富有冲击力的一句歌词“这儿正在发生着什么/而你还不明白它是什么/你明白吗”，用它锣声一样的“琼斯先生（Mr.Joooones）”打中你，像一种可怕的审判钟声。它是一部慢节奏的恐怖片，就在你环顾四周要看看谁——而不是你自己——会成为袭击的靶子时，它已向你靠拢过来。库珀的管风琴像只怪兽号叫着，呻吟着，在灵魂的大屠杀中撕扯着自己的残躯。

有好多候选人可能是“琼斯先生”——太多了。他可能是几位曾提出愚蠢问题的杂志记者，其中有马克思·琼斯（Max Jones），一位《旋律作者》杂志的爵士评论者，他对鲍勃没太大兴趣；杰佛瑞·琼斯（Jeffery Jones），此人在《滚石》杂志里声称自己就是那个琼斯，他是《新闻周刊》的一位记者，曾在1965年的新港音乐节期间纠缠迪伦，问他口琴在民谣音乐中的使用问题。后来当他偶遇迪伦和他那些玩世不恭的跟班们时，迪伦还调侃他：“都记下来啦，琼斯先生？”又或者，“琼斯”可能是指迪伦的第一位热衷者和传记作者，倒霉的罗伯特·谢尔顿，他永远不能深入了解这个怪异生物，他与它发生关联并且最终毁了自己的生活。歌曲伴奏是完美的，以其惊人的、攻击性的方式。那万圣节音乐使得《瘦人之歌》更让人不安；他在歌曲第一段嘲笑着你，因为对于嬉皮士鲍勃来说，我们全都是“琼斯先生”。我们是泱泱“其他人”，是伊甸园之外那些不懂时髦的乌合之众。

现在你看到这个独眼的侏儒

喊叫着“现在”这个词

而且你说：“理由是什么？”

然后他说：“怎么？”

然后你说：“这是什么意思？”

而他尖叫回答：“你是只母牛

给我来点牛奶

不然就回家”

因为这儿正发生着什么

但你不明白那是什么

你明白吗，琼斯先生？

其实问迪伦谁是琼斯先生并无太多意思。你知道他只是在保持这个噱头表演，但你无法拒绝，不是吗？“他是个呆小子，”他说，“他也穿背带裤。是个真实的人物，你知其人，只是不知其名。某天夜里我见他走进室内，他看起来像只骆驼。然后他开始盯着他的口袋。我问此人是谁，他说，‘琼斯先生。’然后我又问这只猫，‘他是不是除了盯着口袋其他什么都不做？’他回答我，‘他还让鼻子贴地。’就这些了，这是个真实的故事。”

这个怪人的意象其实是药物引起的，是黑色电影（noir movies）中的反英雄主人公的一种延伸，而且，到六十年代中期，这种怪人成了一种受欢迎的角色。迪伦被看作一位反英雄人物，即将率领怪人组成的军队摧毁巴比伦王国的堡垒，而安非他命就像火山灰一样洒满迪伦六十年代的专辑。

兰波对迪伦不只是在文学上的一个启迪，他还是迪伦的药物学家。迪伦非常严谨地遵循他的劝告。“它通过疯狂、折磨——对所有感官漫长、无尽、放纵以及系统的破坏——药物让一个诗人把自己变成梦想家。”这位瘦小的大麻服用者如此建议道。毒品即是六十年代的超自然力，是改变现实的神秘物质——这个年代中期的现实正需要好好地调理一下。

《荒芜的街》录制时间在7月29—30日，还有8月的2日和4日。他们如此多产，迪伦最终得到了一小时长的密纹唱片。但是你没法把所有这些创造性的疯狂都放进有限的一张唱片，所以《坐在带刺的铁丝栅栏上》《正是第四大街》，还有《能否请你爬出窗子》从专辑中去掉了——最后两首成了排除在录制之外的第二和第三首单曲。但是连续三首迪伦放弃的歌曲即使对他的狂热歌迷来说也太多了，有着夸张伴奏的《能否请你爬出窗子》就此沉没。

但那个他请求其爬出窗子的怪人是谁，又是为什么呢？

他坐在你的屋里，他的坟墓里，拳头上全是钉子

全神贯注于他的复仇

咒骂着无法还嘴的死人

我确信他漫无目的

在看着你的出路时 除非说

他需要你来实验他的谎言

那么，这听起来是在说谁？迪伦从一面比喻的镜子里审视自己。永远充满怀疑——即使在对琼斯先生的尖刻讽刺中——那是他变形的自画像。它是那个自我参考的流行巨星： 最终你只是独自坐在一间屋子里，凝视着镜子里的世界，那里有客房服务还有一千个不会响的电话。

由哥伦比亚公司主管层想出的备选标题——“然而鲍勃·迪伦的另一面”（Yet Another Side of Bob Dylan）以及“一个全新的鲍勃”（A Whole New Bob）——显示了对于迪伦所做的事来说，唱片公司是多么得不着调。专辑封面凸显了一个紧张、怒视着的迪伦，穿着凯旋摩托车T恤和一件从当地小服装店借来的彩色外套，看起来像一个梳着改进版蓬巴杜发型的1965年的詹姆斯·迪恩。初看这似乎是迪伦迄今最缺设计感的封面。它看起来像一张随意的快照，但迪伦影像的每一件事都是经过慎重考虑的。这是摇滚乐，形象可是极重要的。它是一部电影中的定格影像，几乎没有线索，我们只能猜测它。为什么纽沃斯站在他身后拿着一台尼康相机摆着姿势？你得去听这张专辑才能知晓，这部影片就在它的节奏中。

《重访61号公路》在美国登上了排行榜第三名，但它的影响力就像一本新的摇滚乐福音书出现了。菲尔·奥克斯，那位跟迪伦交情受损的人，气喘吁吁地对安东尼·斯卡杜托描述它的降临：“所有专辑都望尘莫及，我怀着隐秘的不断增加的恐惧，‘我的天，下一步他会做些什么？’然后我把《重访61号公路》放上唱机，接着我笑了起来，我说这太荒唐了。它不可想象得精彩。它简直不能再好了。然后我走开了，我没有接着再听一遍，因为我觉得已经足够了。一个人类怎么能做到这样的？”

从某种神秘的意义上说，迪伦成了时代的一面真实之镜——就像《无因叛逆》中的詹姆斯·迪恩，或者《在路上》中的凯鲁亚克——年轻人可以照见自己并且说：“没错，那就是我。”

美国是一个不断被魔鬼侵扰的闹鬼的国家，一个被魔咒困住的国家，一场噩梦，我们一直在寻找某人叫醒我们。这时候他来了。迪伦创造了一个别样的美国，只不过构想出它的，并非激进分子，嬉皮士，SDS（美国学生争取社会民主组织），天气预报员，或者任何其他人。

迪伦正在用象形文字把思想书写成可见的形象。那唐突的转化，隐晦的表达，从无名参与者的对话里攫取的片段，更像是电影里跳剪的片段而不是你在六十年代中期听到的普通摇滚歌曲。

世界的某些东西已经改变，某些重大的观念转折已经发生： 世界不必是我们沿袭而来的样子。相反，它可以“就像这样”！

—END—

《他是谁？探寻真实的鲍勃·迪伦》

作者：[美]戴维·道尔顿

译者：郝巍

出版社：广西师范大学出版社

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这是首部关于那位最伟大的嬉皮士的真正的“嬉皮式”的剖析力作。──蓝尼·凯耶（Lenny Kaye）

鲍勃·迪伦。我们所听说过的流行文化人物中，他是受到最多检视的一位。在图书馆里能找到各种“迪伦学家”纯属扯淡的论述，实在没必要再添一本了。但作为《滚石》杂志创刊主编，道尔顿可以回溯到迪伦横空出世的时代，而且他当时就在现场。──《纽约时报》书评